1803-ban, mintegy fél év alatt írta Beethoven a III. szimfóniát, a mű bemutatójára azonban csak két évvel később került sor, mivel közben a Fidelio premierje és nyomdai előkészítése foglalta le a zeneköltőt.
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770—1827): III. SZIMFÓNIA, ESZ-DÚR (EROICA), OP. 55
(I. Allegro con brio; II. Marcia funebre. Adagio assai; III. Scherzo. Allegro vivace; IV. Finale. Allegro molto.)
A szimfónia megírására köztudomásúan Napóleon személyisége ihlette Beethovent. 1798-ban a zeneszerző megismerkedett a Bécsben tartózkodó Bernadotte tábornokkal, aki már akkor rábeszélte, írjon egy zeneművet Bonaparte konzul dicsőítésére. Beethoven megbarátkozott a gondolattal, maga is sokra tartotta Bonapartét, akiben a szabadság eszméjének megtestesítőjét látta. Az évek során művészete is olyan magas fokra fejlődött, hogy a szimfónia műfajának újjáteremtett formáját nagyjelentőségű, korszakos mondanivaló kifejezésére használhatta. Harmadik szimfóniájában egy kiemelkedő egyéniség jellemét rajzolta meg, és a művet Bonapartéról nevezte el. Időközben azonban a történelem is tovább írta a maga szimfóniáját, és ez nem kevesebb meglepetést tartogatott az emberiség számára, mint Beethoven új műve: Bonaparte császár lett! Mikor Beethovennek az eseményt hírül vitték, keserű szavakkal adott kifejezést csalódásának, és eltépte a partitúra címlapját, amelyen Bonaparte neve állott. A mű 1806-ban megjelent első kiadásának címlapja már így szólt: „Sinfonia eroica… composta per festeggiare il sovvenire di un grand’Uomo…” (Hősi szimfónia… egy nagy ember emlékének megünneplésére…) Tegyük hozzá mindehhez, hogy Beethoven haragja utóbb megenyhült Napóleon iránt, és bukását őszintén sajnálta. Mikor haláláról 1821-ben értesült, állítólag ezt mondta: „Tizenhét esztendővel ezelőtt megírtam már a zenét, amely erre a szomorú eseményre illik.” A szimfónia címlapját letépte, a mű azonban megmaradt annak, aminek alkotója szánta; benne egy hős — vagy ha úgy tetszik: A Hős — küzdelme, bukása és megdicsőülése, főként pedig magatartásának erkölcsi nagysága tárul a hallgató elé. Az Eroica nem programzene, akkor sem, ha a második tételben felhangzó gyászinduló konkrétan utal bizonyos meghatározott tartalomra. Bár minden kétséget kizáróan Napóleon személye inspirálta, mégsem rajzol portrét Bonapartéról. Amit kifejez, az a hősi sors és az eszme, amelyért hősnek lenni érdemes. Ahogyan mindezt kifejezi, az a szimfónia történetének páratlan csúcsát jelenti, a zenei szerkesztés olyan tökéletességét, amelyet maga Beethoven sem tudott később túlszárnyalni.
Már maga a hangszerelés elárulja, hogy a zeneköltő tovább lépett elődeinél a szimfonikus zenekar összeállítását illetően. Erős és fényes hangszíneket kívánt, ezért a szokásos két kürt mellé egy harmadikat is előírt, és a rézfúvósoktól megkövetelte, hogy jelentős részt vegyenek a dinamikai fokozásban.
A monumentális első tételt nem vezeti be lassú előzene: két lapidáris Esz-dúr akkord „vonja fel a függönyt” a főtéma előtt, amely a gordonkák szólamában hangzik fel. Ez az egyszerű hármashangzat-téma nem elődök nélkül való: Mozart gyermekkori pásztorjátékának, a Bastien és Bastienne-nek nyitányában alkalmazta a derűs és ártatlan rokokó-atmoszféra felidézésére. Ez természetesen csak zenetörténeti adalék, az Eroica hallgatásakor senkinek nem jut eszébe a bájos idill. A téma egyszerűsége végtelen komolyságot, tömörsége erélyt és céltudatosságot sugall ennek a szonátatételnek expozíciójában, amely első ízben válik roppant energiák összecsapásának küzdőterévé. Az igazi küzdelem azonban a kidolgozási szakaszban bontakozik ki. A klasszikus mesterek szonáta-kidolgozásai eddig is lehetőséget nyújtottak különféle művészi próbatételekre, harmóniai kísérletezésre, motivikus bravúrra, és nem hiányzott ezekből a drámai konfliktus feszültsége sem. Az Eroica első tételének kidolgozása mégis formaalkotó, korszakos jelentőségű. Azzá teszi a páratlan koncentráció ellenére is szokatlan terjedelem, a két, valósággal katasztrofális erejű kulminációs pont, a zeneszerzői lelemény és a költői hevület sugallatos találkozása. És ezzel még nem merült ki a szonátatétel forradalmi megújítása az Eroicában. A visszatérés hatalmas, eddig példátlan terjedelmű (140 ütemnyi) kódába torkollik, amely az expozíció, kidolgozás és visszatérés mellett méltán lép fel a negyedik főrész igényével. Ez a kóda nem csupán formálisan fejezi be a tételt, hanem annak határozott hangulati fordulatot ad optimista kicsengésével. A szimfónia további három tétele nem fokozza, inkább, feloldja, levezeti az első tétel roppant feszültségét. A Gyászinduló csak megerősíti azt a feltevést, hogy az Eroica nem Napóleon alakjáról mintázott programzene: hiszen komponálása idején — mikor a szimfónia még Bonaparte nevét viselte — Napóleon még diadalai teljében állt, és haláláig még tizenhét esztendő volt hátra. (Valószínűleg Abercromby angol tábornoknak az alexandriai csatában lelt hősi halála adta Beethovennek az alapötletet gyászinduló komponálására. Ez a feltételezés abból indul ki, hogy a csata 1801. március 21-én zajlott le, és Beethoven vázlatai között kevéssel ez után már ott szerepelt a gyászinduló, míg az Eroica komponálását csak két évvel később kezdte el.) Nem prófétai jövőbelátás ez a halottsirató ének, hanem az első tételben ábrázolt hősi élet beteljesülése. A zokogó fájdalmat csak részben enyhíti a tétel középrészének vigasztaló merengése.
Ami a szimfónia harmadik tételét illeti, a hagyományos menüett helyett Beethoven már a II. szimfóniában Scherzót alkalmazott, nyilván azért, mert ez szellemesebb, szilajabb humorra, démonibb temperamentum megnyilatkozására adott lehetőséget, mint a konvencionális táncforma. Az Eroica scherzója a maga ritmikai egyszerűségével, keresetlen, sőt egyenesen triviális motivikájával ismét a földre, a hétköznapok realitásába hozza vissza a hallgatót, akit a hősi élet és a hősi halál szokatlan távlatai túlságosan messze ragadtak el. Egészséges, jóízű kacaj és a természet közelsége, amely a trió kürtmotívumainak zenéjéből áradt, billenti helyre a szimfónia világképének egyensúlyát.
A finálé formájául Beethoven a variációsorozatot, a változatok témájául pedig régi, kedvelt „vesszőparipáját”, a Prometheusz-témát választotta. Ez az egyszerű, és harmóniai—dallami szempontból logikusan tagolt nyolcütemes periódus nemcsak mint alapképlet rendkívül alkalmas a variálásra, de önmagában is kifejezi a Prometheusz által jelképezett eszmét: az értelmet és a humánumot. Ifjúkori kontratáncában veti fel első ízben ezt a zenei gondolatot, majd a Prometheusz táncjátékban, később az Eroica-változatok néven közismertté vált Esz-dúr zongoravariáció-sorozatban alkalmazza ismét. Ugyancsak a balett zenéjéből származik a finálét bevezető, viharosan alászálló unisono futam, amely a téma (illetve a téma basszusának) első megjelenését megelőzi. Prometheusz örömteljes táncdallama a harmadik variációban jelenik meg először, a harmóniai váz felett. A további változatok közül kiemeljük a fugato-szekezetű megoldást (amely voltaképpen a szonátaforma kidolgozásának is jellemzője) és az ötödik variációban felhangzó indulót: ez utóbbi egyaránt származhat a francia forradalmi dallamkincsből (vö. Méhul: Chant du départ) és a magyar verbunkosból. A hatodik variáció előtt megtorpan a zene lendülete: a dallam deklamációszerűen aprózott ritmikája és a váratlanul magukra maradó hangszerek szólói a Gyászinduló emlékét idézik fel, közvetlenül a befejezés előtt. Ez viszont a tételt bevezető „függöny” viharos nekilendülését ismétli meg, majd harsány és diadalmas győzelmi fanfárok mondják ki az Eroica szimfónia végső szavát.
Forrás: Pándi Marianne, Hangversenykalauz
